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对写意人物画笔墨语言的探索
武斌 发布时间:2011/11/6 阅读:5401

 

对写意人物画笔墨语言的探索

                                                                         武斌

引   论
清代画家恽南田说“有笔有墨谓之画”,他表达了典型的中国传统画家的观点,强调了笔墨对于中国画的重要性,而且言外之意就是,假如没有了“笔墨”甚至都称不上是中国画。在传统笔墨方面的集大成者黄宾虹先生也曾经说过“国画民族性,非笔墨之中无所见” “尝悟笔墨精神千古不变” ① “画之气韵出于笔墨” ② “画岂无笔墨而能成耶?”③在现在开放性,多元化的文化体系中反观上述以笔墨为圭臬的观点,难免稍显偏颇,但正是对笔墨坚定不移的信念,对笔墨至上原则的坚持,对笔墨的存在价值作出独特的发掘和归纳及演绎,才造就了历代大师,特别是黄宾虹区别于同代人的辉煌艺术成就。笔墨作为中国画自律生成的一种绘画语言,本文将对其概念,形成过程,历史演进,发展运用,做出梳理,以便对写意人物画的创作实践及形式语言的探索进行较为深入、理性的研究。

1、笔墨的概念
何谓“笔墨”?首先笔墨是一种观念、一种法则,是中国画追求天人合一的至高境界、是中国画区别于其他画种的一种特别气象; 再者笔墨的功能即是指运笔和用墨,是中国画语言体系中的关键与枢纽,笔指“钩、勒、皴、擦、点”等,墨为“烘、染、积、破、泼”等。作为中国画画家,笔墨这个词汇可能是最熟悉的陌生人,想要明确,清晰阐释其内容并不是件容易的事。本文无意对工具材料进行分类和解释,而从我们习惯的笔墨概念即笔墨语言技法进行阐发。一提到笔墨,我们马上会想到黄宾虹的笔墨,吴昌硕的笔墨,石涛、八大、“四王”、董其昌、徐渭的笔墨,马上想到书法入画,骨法用笔,想到“写”,想到各种用笔、施墨,想到水墨为上,笔墨至上,等等。但从笔墨在历史中的演进情况看,笔墨的性质、形态、标准,它与造型的关系,它在绘画各要素中的地位等等,在绘画史中从来不是固定的模式,而是呈现为不断变动的历史的进程。而必须强调的是,我们今天视为“笔墨”的概念,例如黄宾虹在一九三四年上海《国画月刊》第一卷一,二,三,五期连载的《画法要旨》中著名的“五字笔法”提出了“平,圆,留,重,变” 与 “浓,淡,破,积,泼,焦,宿”的“七字墨法”其论述为:“笔法之要:一曰平;二曰留;三曰圆;四曰重;五曰变。用笔言如锥画沙者,平是也。……用笔言如屋漏痕者,留是也。……用笔言如折钗股者,圆是也。妄生圭角,则狞恶可憎;专事嵌崎,尤险怪易厌。……用笔之法,有云如枯藤,如坠石者,重是也。……,唐李阳冰论篆书曰‘点不变,谓之布棋;画不变,谓之布算’。盖画者之用笔,何独不然?变,非徒凭臆造与事巧饰也。……不囿于法者,必先深入法之中;而惟能变者,得超于法之外。用笔贵变。变,岂可忽哉。”,……“论用笔法,必兼用墨,墨法之妙,全从笔出。”……清石涛《画语录》言:‘笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶?’由一画开先,至于千万笔,其用墨处,当无一笔无分晓。……墨法分明,其要有七:一,浓墨;二,淡墨;三,破墨;四,积墨;五,泼墨;六,焦墨;七,宿墨。”其基本的讲究与标准主要就是明清笔墨的标准。
黄宾虹积累70年创作经验指出:“国画艺术之粗精、高下之分,就在笔墨变化之中,既是笔笔分明,又能浑成一气。既是浑成,又能分明,其中变化就透出造化的消息来。”又说:“国画艺术的最高境界就是要有笔墨!”
笔墨方法上,有很多前人的论述,遗留下了极为宝贵的经验。“笔尽笔法、墨求墨气”,“笔墨太简,则失之阔略”,“古人位置紧而笔墨拙,今人位置懈而笔墨结”,“学者未入笔墨之境,焉能画外求妙”,“气韵俱盛,笔墨积微,真思单然,不贵五彩”。北宋韩拙《山水纯全集》言:“笔以立其形质,墨以分其阴阳,山水悉从笔墨而成。”历代的艺术家创作实践证明,笔是骨架,墨是肉体,气韵生动来自深厚的笔墨功夫。
中国传统哲学与中国传统绘画相联系,并讲究人的精神世界的宁静。外部的环境影响到人的心理和生理时,精神环境会产生不稳定的变化,如心浮气躁,体现在画面上便使笔墨出现“浮气”、“躁气”,当然修养不够或性格急躁便会现出“浮气”,或急功近利,讨好时风,迎合世俗品位,便会现出“俗气,匠气”。故而笔墨已不仅仅是方法技巧,是胸怀、性格,秉赋、气度、积累的反映,是才情和知识的记录,更是一种个人精神性的标志。每位画家通过对笔墨符号不同的排列组合,演绎,将自然物象同自己的思维、意识状态紧密联系起来,达到了一种理想化的认识。所以,有时仅凭笔墨就能看到此幅作品是某个画家所作。
综上所述,“笔墨”一词应该有多层面的意思;首先,“笔墨”是中国画工具材料的名称,即是毛笔和墨汁(松烟、油烟);其次“笔墨”是中国画最基本的语言方式——笔墨技法。所谓笔墨技法,既包括中国写意画的运笔用墨技法,也包括工笔画中的勾线骨法用笔和相关的晕染方法;再次“笔墨”不仅包含传统绘画积累的经典经验,还应包容从传统笔墨基础上发生发展创新的更加多元化的表现技法。所以笔墨的概念不应局限于传统已有的程式和规范,还包含今天与未来创新的笔墨技法。
2、笔墨在历史中的发展
毛笔是我国一种独特的传统书写、绘画工具。中国传统书画是离不开毛笔的。用毛笔蘸墨绘画的历史早在6000多年前的仰韶文化时期已经有了雏形,但是把使用这种工具材料的方式演变为笔墨观念、技术、修养;以至升华为中国画家们追求的艺术语言和最高境界,并且带有中国文人精神性的文化符号和独立的审美载体却又经历了几千年甚至整个中国古代美术史。直到我们今天所说的“笔墨”是古代文人绘画笔墨观念发展到明清之际形成的。
古代的毛笔,极为简陋,或用竹,或用毛,缀合一起,只要能染墨写字,就叫笔。早在新石器时代,我国便有毛笔出现了。“仰韶文化”彩陶上面的花纹、 “马家窑文化”彩陶上的纹饰见(图1)马家窑舞蹈纹彩陶盆,便是用毛笔描绘的。可见我国最早的毛笔,出现在中原地区。古文献上于秦以前即有毛笔存在的记载:《诗经•静女篇》有“贻我彤管” ④的句子,“彤管”即一种红管的毛笔。庄子说“舔笔和墨”,《韩诗外传》也说“墨笔操牍”。这就证明:秦代以前,我们的祖先已经发明和使用了原始的毛笔。蒙恬总结前人使用毛笔的利弊,加以改进,成为更加进步的笔,以枯木(或柘木)为管,鹿毛为柱,羊毛为被,即谓苍毫(或鹿毫),而不是兔毫竹管。这种经过改进的鹿毫毛笔,比着仅能染墨成字的那种原始笔来,有了很大的进步。
在新石器时代的彩陶文化当中,绘饰的纹样,线条匀称,色泽敦厚,是用毛笔一类的软性描绘工具涂画出来的,绘画手段还很粗犷,当然,这个时候对线条本身的关注还不重要,原始社会对巫术、祭祀等, 自然崇拜的那一套仪式 非常看重,高于一切。所以对陶器上的花纹本身的崇拜高于描绘这个花纹的线条勾画方式  ,当然,那个时候还没有墨,更谈不上用墨,用的是赭石,含锰的土等东西作颜料。  后来可追溯到周代,那时据文献考证即有劝善戒恶的历史人物壁画,但那时有比笔墨更重要的东西要崇拜,即对祖先和还无法认知的自然力—“鬼神”的崇拜 。至战国秦汉,以历史实况或以神话传说中人物故事和人物活动为题材的绘画出现,战国楚墓出土的《人物龙凤图》见(图2)与《人物驭龙图》帛画是已知最早的独幅人物画作品。其后大量出土的帛画、壁画、画像砖石,多表现和讲述历史现实。汉代以前多用矿物颜料,如石墨、黛、黑漆等,到了汉代开始出现松烟墨,但还没有后世用“墨”的意义,只是当做黑颜色勾线使用。魏晋时期,由于思想的自由、玄学的盛行、佛教的传入,宗教画特别兴盛,中国画坛上出现了以顾恺之为代表的第一批画家,也出现了以《魏晋盛流画赞》、《论画》为代表的第一批中国画论,顾恺之用笔用线,据唐张彦远《历代名画记》的描述:“紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾”,画史谓之曰“高古游丝描”形容其线如“春蚕吐丝,连绵不断”。这个时候对作为绘画语言的用笔用线开始注重了,但“墨法”还无从谈起。到了唐代,阎立本的《历代帝王图》用线设色精美,盛唐时期的吴道子则把用笔方法推进到更富有表现力,其“莼菜条”线描被誉为“吴带当风”,书法史上多讲“唐人尚法”,这就使得笔法在书法和绘画实践当中展现出更多的表现力,中唐以后在墨法上也出现了泼墨法,唐人符载《观张员外画松石序》:说张璪画山水,座客二十四儿,立左右围观,“员外居中箕坐鼓气,神机始发。其骇人也,若流电击空,惊飙泪天。摧挫斡掣,伪霍瞥列,毫飞墨喷,掠卒掌如裂,离合徜徉,忽生怪状。及其终也,则松麟皴,古峰岩,水湛湛,云窈眇,投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄雾,见万物之情性,观夫张公之艺非画也,真道也。”⑤张璪画松时“尝以手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝”。这种解衣盘礴的泼墨法直接开端了水墨画,此时这种用墨方法和先前早有了发展的运笔勾线的笔法,可称作真正意义的“笔墨”了。唐张彦远《历代名画记》是中国第一部画史专著,其中非常重要的第一次阐述了书画同源的理论,其文曰“夫画者,成教化、助人伦、穷神变、测幽微,与六籍同功,四时并运,发於天然,非由述作。古圣先王受命应箓,则有龟字效灵、龙图呈宝。自巢燧以来,皆有此瑞,迹映乎瑶牒,事传乎金册。庖牺氏发於荣河中,典籍、图画萌矣;轩辕氏得於温洛中,史皇、苍颉状焉。奎有芒角,下主辞章;颉有四目,仰观垂象。因俪乌龟之迹,遂定书字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。天地圣人之意也。按字学之部,其体有六:一古文,二奇字,三篆书,四佐书,五缪篆,六鸟书。在幡信上书端象鸟头者,则画之流也。(汉末大司空甄丰校字,体有六书。古文,即孔子壁中书。奇字,即古文之异者。篆书,即小篆也。佐书,秦隶书也。缪篆,所以摹印玺也。鸟书,即幡信上作虫鸟形状也)颜光禄云:“图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。”又周宫教国子以六书,其三曰象形,则画之意也。是故知书画异名而同体也。”其中“书画异名而同体”的观念是对中国画笔墨的重大贡献。
3、笔墨的形成 
五代两宋是中国画笔墨深入发展时期,对书画结合的更深一步强调直接发展了写意画,例如历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。”按荆浩自己的解释:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感,用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化,项容只有墨的变化而无用笔之美,荆浩将这两家长处结合起来,达到“人以为天成”的效果,“故所以可悦众目使览者易见焉” ⑥。郭熙在《林泉高致》里说:“说者谓右军喜鹅,意在取其转项,如人之执笔转腕以结字。故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。”⑦善书者所以亦能善画。随着宋徽宗宫廷画院的兴办,工笔画重彩人物画更趋精美,民间粉本被李公麟提升为一种被称为白描的绘画样式。宋代手工业和商品经济的发展,社会风俗画与具有现实意义的历史故事画都蓬勃发展,作品在体现对象的社会属性上,在表达人物内心的复杂性上,在宏伟的构图能力上,都有飞速的发展,张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。从笔墨的角度讲,中国山水画的各类皴法分别出现;文人画兴起,如周文矩在画中运用一种瘦硬颤掣的线条,它既有别于吴道子沉雄有力的莼菜条,又不同于张萱周昉流畅而稍带顿挫的铁线描;那轻盈婉转一波三折的波状线条,内敛、秀丽而劲挺。自南宋受禅宗思想影响,中国人物画开始从重视教育认识功能,转向重视作品审美功用用,从为对象传神转向更多的抒发作者情趣,以画家与被表现对象间的主题精神达成交融合一为目标,以写意方式表现似与不似之间的审美意向,以意想造型为特征,从而产生了中国意笔人物画,它是在工笔线描人物画的基础上发展起来的,是中国画发展到一定阶段的必然产物,是高度提炼概括的艺术形式。至此,画家一改以前描绘帝王将相、宗教人物、闺阁仕女比较工整细腻的工笔线描人物画的严谨作风和表现手法,逐步摆脱客观物象束缚,创作用主观情感和意愿去提炼,改造所描绘对象,为了追求神韵,画家摆脱现实的束缚,一反精工的画风,初创了”减笔画”, 更加放纵笔墨的简笔描 、泼墨大写意人物画如石恪《二祖调心图》(图3),  元代汤垕在《画鉴》 中说石恪的笔墨“惟面部手足用画法,衣纹皆粗笔成之”石恪以迅猛无羁的线条和水墨无拘无束的画出形象,他强劲飞动的笔势与潇洒奔放的泼墨画风,水墨淋漓、一气呵成、笔墨交融、浓淡相宜,使我们感到心态的自由和笔墨的自由 。
因笔墨规范的奠立,魏晋六朝及唐以来盛行人物画创作的传统惯性下,宋代的写意人物画探索以南宋画家梁楷酣畅淋漓的泼墨大写意作品《泼墨仙人》(图4)为代表,造型奔放有力、洗练率意、笔简意赅、形神兼备,以大笔水墨涂抹画出仙人步履蹒跚的癫狂醉态,又以寥寥数笔勾出面部沉醉的神情,其大胆的写意作风和在人物画上的笔墨张扬,至今叹为观止。把人物画笔墨升华到一个自由挥洒表现的境界,创造了简约疏朗、简洁率真的画风,但这种笔墨在以后数百年里出现断档,此后,人物画家仍以佛教禅宗、文人雅士等为题材,但却没有梁楷简笔泼墨的豪迈与放达。梁楷的写意人物画充分发挥了笔墨的形式功能,成为写意人物画史上难得的笔墨传统范式。
到了元代,在笔墨语言上的发展首推赵孟頫,而后是元四家;大笔墨成就都集中在山水画和花鸟画中,专攻人物画者少,且从事者多为宫廷、职业画家和民间画工,以肖像画和壁画为主。而赵孟頫对笔墨的看法更是通过对书法运笔与绘画对象结合达到语言形式上的契合,如他那首著名的题画诗“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,,若也有人能会此,方知书画本来同” ⑧。元人的笔墨强调了以书入画的风气,到了明清之际发展更加成熟,笔墨自身的审美价值在文人画中独立出来。如创立大写意花鸟画的徐青藤在其《旧偶鱼画作》有诗:华中“我昔画尺鳞,人问此何鱼?我亦不能答,张癫狂草书.” 徐画的特点即草书入画,他的主张已经表达了笔墨语言的形式感已经高于造型,即草书所体现的张扬恣肆的气势表现出来,到底像不像某种鱼已经不重要了,他癫狂的背后非常清醒的认识到,画家可以用自己创造的艺术语言与现实造化相抗衡。人物画中陈洪绶的成就突出,其代表作品如《隐居十六观》(图5),他塑造人物形象带有很多夸张的因素,笔墨形式与众迥异,他作品中丰富的想象和夸张变形,不仅给清代人物画带来影响,甚至影响到近现代绘画。清代巨匠任伯年曾学习过西洋素描速写法,能准确抓住对象的神态和形态 ,其写意人物画自然古雅、清晰流畅、形神兼备、雅俗共赏,提高了写意人物画的表现力 ,在某种程度上,他总结了我国意笔人物画的主要精神和技法,将意笔人物推向一个高潮,如他的写意人物作品《酸寒尉像》(图6)所绘吴昌硕像神形兼备,衣服使用没骨画法,笔墨酣畅,并且在水墨形态中体现出一定的素描塑造意味,任伯年推进了人物画造型的一个飞跃,扫除了古代文人画轻形尚意的弊端.为近现代意笔人物画的发展奠定了基础。传统文人画到了清代,笔墨发展到巅峰,笔墨问题更加重要也更加独立,董其昌南北宗论的提出确立了南宗笔墨的优势,文人画笔墨传统向更加 "抽象化","符号化"、"程式化"的趋势流行开来。笔墨凌驾于造型之上,其地位之高达到前所未有的地步。清代山水画家龚贤说过:“作画不解笔墨,徒事染刻形似。正如拈丝作绣,五彩烂然,终是儿女子群胯间物耳” ⑨,此种笔墨崇拜的倾向不利于造型要求较高的人物画创作。而且逐渐的形成一种程式化的笔墨语汇,将古人对于"自然造化"的理解汇编成"辞典",一打开它,即可进入广阔的"语言世界"。其典型“成果”如《芥子园画谱》。所以明清的笔墨总结,是将历史上优秀的笔墨语言范式的一次大梳理、大归纳,但其弊端也因“笔笔有出处”而很大程度上阻碍了笔墨语言的创新。                         
4、现当代写意人物画的笔墨运用
中国画进入二十世纪,在笔墨的观念上发生了巨大变化,中国的现实主义写意人物画开创的阶段,以徐悲鸿、蒋兆和为代表。中国画发生了从古典型走向现代型的伟大变革。徐悲鸿提出将西方写实主义精神融入中国画,提出 “素描为一切造型艺术之基础”、 用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊,他在《中国画改良论》中有这样的叙述: “夫写人不准以法度.指少一节,臂腿如直筒,身不能转使,头不能仰面侧视,手不能向画面而伸。无论童子,一笑就老。无论少艾,攒眉即丑。半面可见眼角尖,跳舞强藏美人足。此尚不改正,不求进,尚成何学。既改正又求进,复何必云皈依何家何派耶。”⑩在徐悲鸿的写意人物画作品中,如《愚公移山》、《泰戈尔像》(图7)等,人物的脸和手都使用了西方写实素描的光影,透视以及空间感等表现技巧;其用笔主要体现在衣纹和背景,有传统的白描勾勒的意思。体面的边缘和转折介于皴擦和渲染之间,皴擦还是素描调子的毛笔转换。蒋兆和及其代表作《流民图》(图8)是中国写意人物画发展史上的里程碑之作,其在笔墨语言上的创新和探索,为传统人物画转向现代形态开拓了局面。《流民图》从笔墨与造型上融合上讲,在尽量的发挥传统笔墨前提下,创造了写实与写意结合的现实主义人物画创作的全新路子,人物形象的体面造型在吸取光影、结构、空间和透视等因素的同时,经过了线面点画的简化与整合,体态的造型更多地转换为轮廓,由轮廓线转换为用笔;无论头像还是体态都留存了由光影而塑造的体面,而且把传统的散点透视、构成及长卷形式,运用到现实主义人物画中,笔墨与形象紧密统一,摆脱了西画的焦点透视局限,表现了现实中的人物群像。蒋兆和发展了传统的骨法用笔,使用笔与带有空间感的形体紧密构建成一个有力的骨架关系,而用墨则于素描之外着力于平面的黑白关系;他曾说“不摹古人,不学时尚,师我者万物之形体,惠我者世间之人请,感于中,形于外,笔尖毫底自然成技。”其主张是师造化,寻找属于自己的艺术语言。
创作于1980至1983年的《矿工图》(图9),是女画家周思聪先生的水墨人物画作品,它的出现,改变了《流民图》几成绝响的状况,作为蒋兆和的学生,周思聪从属徐蒋绘画体系,在人文关怀的主题下,师生相继,青出于蓝。《矿工图》的造型任然以写实为基础,但却审慎的进行了大胆改革,“扬弃了徐蒋体系重素描形似而轻笔墨韵味的诟病”, 继承并且发扬了徐悲鸿“重写生、关心人生和民族命运”的现实主义精神。在组画中大胆加入变形夸张,画面结构上错位、重叠、拼贴、硬边分割造成不同时空并置的效果,气氛深沉、浓烈,充满悲天悯人的情怀。与其早期的作品《人民与总理》相较,《矿工图》人物笔墨语言借鉴了西方表现主义的手法,逆转了传统笔墨温文尔雅的风尚,开始追求具有强烈视觉冲击力的画面展示效果。从《人民和总理》到《矿工图》创作观念的转换,寓示了中国人物画已走出写实主义单一的创作模式——“我们一反过去惯用的构图方法,尝试在同一画面中表现不同时期、空间的物象,用错综复杂的幻影描绘出那惨绝人寰的场景,其目的不是为使人赏心悦目,而是要使人为震动,而深思。”
生于浙江的刘文西先生到了北国,创作了大量以陕北风土人情为主题的作品,如《祖孙四代》(图10)、《山姑娘》等。他将严谨的人物造型和准确的铁线描、颤笔描相结合,笔墨对体面造型的解读突破了轮廓线“用笔”的局限性,偏、中锋兼用,并通过虚实、粗细、轻重等变化而消解了单纯的轮廓线,使外轮廓与内体面融为一体,既表现了形又表现了体面,用粗笔大墨拓展了写意人物画大型创作的新笔墨范式。创立了黄土画派强调了地域和个性化的色彩。
王子武画了很多人物写生及水墨肖像(图11),他的笔墨语言是随提随按、随驻随行、随湿随干(少使转展缓)、如拖泥带水、雨夹雪、又行云流水般的出现笔墨效果的。由于转换的频率快、次数多。所以俗称是抖出来的。疾速与展缓;疾速为快,展缓为慢。同样互为因果关系。疾速提按生点划。展缓为使转、如太极拳、“笔走龙蛇”、以自生音律、互为关系;并且王子武先生在写实水墨人物画领域,将造型与笔墨高度融合:从素描的角度讲,造型准确;从笔墨的角度讲,笔精墨妙。
叶浅予、黄胄开创了由体面造型进入笔墨语境的另一条道路。以速写融入人物画,将体面造型转换为线面造型,又将这种线面造型的笔墨转换为书法化的笔墨,豪迈、奔放、叠置、泼辣、潇洒的笔墨语言发展了书法化笔墨语汇中的“用笔”特征,将书法用笔的流畅感、力度感、速度感推到了极致。但两人也有不同,叶浅予的用笔简约,体面转折通过用笔的顿挫、快慢表达出来;而黄胄作品主要以新疆人物风情为主,(图12)黄的用笔不忌错线、乱线、复笔,反而更加富有动感,此种形式很适合表现富有动感的少数民族人物,由此形成他独特的毛笔速写式笔墨语言。长期画速写的习惯使他用笔墨解决现代人物造型驾轻就熟 。
杨之光先生则承袭了岭南画派的优秀传统,岭南派的宗旨是面向现实生活,重视写生,追求形神兼备,雅俗共赏,中西融合,高剑父曾说“有国画的精神气韵,又有西画之科学技法”。但杨之光在西为中用的路子上拓展了用墨和用色的技巧,将水彩画的一些染法化入中国画,形成带有写实意味的没骨画法,常常是色墨交融,用笔用线挥洒、酣畅,形成自己独特的画风。
八十年代中国人物画的发展走出写实主义的单一模式,进入了深化个性的阶段,不论观念还是笔墨语言,都在发生变化,艺术家们更注重了个人符号的确立 ,从张扬个性的角度讲,表现、象征等多样的笔墨造型方式出现。如水墨人物画家李世南,是这个时期较早借鉴表现主义的艺术家,他的作品《开采光明的人》一反当时主题型创作的写实模式,采用简笔大写,形成了非常具有现代感的画面结构和效果;其后来的古代人物画也是将传统的泼墨技法发展成为极具个性的个人语言,把宣纸、水墨的偶然性、随机性,性情的加以控制,随遇而安,随机应变。王迎春、杨力舟的作品《太行铁壁》则是用传统山水画的斧劈皴把群像式的人物,塑造成如太行山石般厚重、崇高的历史丰碑。东北的赵奇则借鉴了西方雕塑的肌理性语汇,其笔下的人物、景物,或如石雕,或如铸铜,铮铮铁骨为毛笔的表现力又打开一扇新的窗户,也阐释了笔墨塑造体面造型的新形式。
在这个时期,写意人物画笔墨层面,无论是写实改良,还是用西方的表现主义来充实中国画,还都有它的缺憾之处;譬如,为了造型,过多的使用山水画中的皴擦转换素描中的调子,外形则多用速写式线条塑造,牺牲了写意画“写”的优长和自由度。形要准,笔墨就受约束;笔墨要写,形就受影响,术家处于一个矛盾两难的境地。
到了九十年代,中国社会改革开放的进一步深化,这个时期艺术呈现多元化,横向和纵向的拓展给传统艺术带来了一股新鲜血液。写意的本体探索、水墨的形式开拓、笔墨语言的实验,给当代人物画坛注入源源不断的生机。下面列举一些致力于写意人物画现代语汇探索的艺术家个案,以期对我们当下的水墨人物画创作有一些启示性作用。
二十世纪末,李伯安先生以他超凡的笔墨造型驾驭能力创作了巨幅水墨人物画长卷《走出巴颜喀拉》(图13),他从雕塑、油画、版画中汲取了很多有益的营养,在旋律的运构,墨韵的铺排、节奏的把握、黑白的调度等这些抽象的笔墨方面做出了气象非凡的创造。酣畅淋漓的墨块立如磐石,赋予了人物形体以巨大的体量,开拓出人物画笔墨气质上的硬度和厚度。
军旅画家陈钰铭将平面构成因素引入写意人物画创作,他的作品有一种悲悯的情怀,悲剧的意识,在画面中,将景物与人物同等对待,区别于以往人物画人物与衬景主次分明的传统,这样极大地发挥了水墨淋漓的特性,使水墨铺展开来,并以黑、白、灰的构成关系来调节整体,让画面既统一又有精微的、抽象的笔墨肌理。陈钰铭在塑造人物衣纹时,将素描因素内化为笔墨构成,传达出让人眼前一亮的新笔墨造型方式。                              
李孝萱的画能给人一种强烈的生命感受,这不仅源于其造型上怪诞的都市众生相,也源于他自由的、有力的笔墨构架。李孝萱从传统笔墨尤其是吴昌硕、齐白石的大写意花鸟画用笔中汲取营养,强调中锋,线条圆劲,无论重墨、淡墨都笔笔中气十足,颇具篆书意味。他的人物画与写实体系的人物画相比,因为不受写实法则的束缚,笔墨上要更加自由,更加独立,自由的笔墨加上变形后的都市人物,见其作品《大轿车》(图15)表现了他对当下社会、城市、现代生活的独特体验及感受。
刘进安一直在实践写意人物画的现代形式。他把人物形象变形,符号化,而后又去塑造这个符号,追求版画效果的直线状皴擦,达到了一种机械般朴素单纯的美(图16);比如其后来的水墨实验作品《静物系列》就是追求单纯、明朗、简约的性情,这和意大利画家莫兰迪的静物有相像之处,越是简单、平凡无奇的物象,就越能从多余的诠释中解放。所以,刘进安对笔墨直接的表达是有益的、果断的新笔墨方式。
画家田黎明先生是一位勇于创新的实践者,他的用笔用墨强化了没骨画法和水墨本质的发挥,以及在用色上也加强了色彩在水墨画中的比重。他将传统花鸟画的没骨技法转化到水墨人物中来,创造了融染法、连体法、围染法,色墨自然晕化,重墨交错点染,墨块与水色交融,笔墨和谐,水墨光斑给人一种朴素的感染力,营造出一种亦幻亦真的阳光境界。田黎明在深谙传统笔墨的同时,将西方印象派的光与色融创为一种富有东方情致和水墨精神的笔墨语言新语境。
周京新先生以自己对传统写意人物画的深刻理解,对书法用笔的追求,对“写”的执着追求,形成了一套独特的极具个人标识的笔墨技法,他重视用墨,但并不轻视用笔或者说用线(他早期的水浒题材的线描作品堪称经典),周京新自称其画法为“水墨雕塑”,见其水墨头像作品(图17)研究其笔墨,有这样的特点:一,突破以往写意人物画中线块截然分开的用笔用墨方式,以直率的、富含水晕墨章的书法线条,笔笔并置,或平行或交错;以墨见笔,或紧密或松动;形成丰富的水墨韵致。二,从画面的整体结构出发,以传统的笔墨精神,用现代的视觉感受,以水墨的枯、湿、浓、淡形成块面,塑造物象,在画面上构成水墨的网络,充分的体现墨气、墨相、墨韵。周京新对笔墨造型手段的新探索,将富有表现力的“面”型语言发生发展,开拓了当代写意人物画的笔墨空间,改变了传统人物画笔法强墨法弱的局面,成为构成笔墨造型多元化的重要一元,在可预见的未来,“面”型语言将成为现代水墨语汇新范式的导向。
5、笔墨的实践性探索
在我的艺术学习中,对笔墨的时间与探索主要来自两个方面,其一为水墨写生;其二为创作。
水墨人物写生关键是解决笔和墨的问题,其中最为基础最为主要的首先应该是如何以线造型,线条的粗细,徐疾都足以表现出丰富的绘画效果,我对艰涩,班驳的线条很感兴趣,粗重苍凉的画面符合我的审美理想.写生是学习水墨人物画最好的途径,因为它不象中国山水画,花鸟画那样通过临摹就可以提高笔墨和驾驭某种图式的能力,而是始终要处理和关注造型和笔墨的关系,一幅造型很好而笔墨不好的人物写生还可以看,但反之就没有意义.
我喜欢让模特不要刻意摆动作而处于自然随意的某个姿势定下来,开始写生,随意的姿态比导演出来得动作更能表现出习作以外的一些精神性;先前画了一批写生总觉得太淡,人物形象太平,不够狠,不够拙,也就是味道不足;想了一些思路,我们是在画人,人是最主要的,要以人为本;而很多时候,我们的写生是把精力均匀的撒播再一张纸上,反而更大面积,更多时间是在描绘衣纹,和讲究比例造型的准确;面部以及模特的动作所表现的内在因素却被稀释了.后来我尝试边画边与模特聊天,从语句之间了解模特的性格特征和在他说话活动中抓住一张放松的脸,这样做,画出的写生作品生动不少.一个人,一张脸就能构成一幅有感染力的艺术作品;而关键就在于要挖掘人性层面的东西.
面对一个写生对象,寻找出模特陌生,新鲜的主要特征,进行强化,对衣服纹路,褶皱,要科学理解,但不能科学照抄,很多自然真实的衣纹很可能是不适合入画的,需要主观的,甚至概念的一些线条和笔触去服务主体.这里我想到我上大学时的教花鸟画的先生曾说:"我们是在画画,不是在画花"我记忆犹新,自然的真实和艺术的真实永远是两码事。
写生过程中,实验一些新的表现方法,等于是为创作实验零配件,我个人一直都向版画和雕塑艺术借鉴学习,我喜欢版画的大黑大白的反差以及雕塑浑厚,凝重,稳定的美感,但在具体移植中得出以下体会:版画中的大黑大白对水墨的视觉构成很有裨益,但水墨中出现大面积的黑色容易导致空或没有用笔的感觉,另外版画中的黑白硬边效果使用在水墨画创作中突破了传统水墨画自然渗化,淡墨过度,而注入硬边的强烈反差,这样增强了视觉冲击力;对于雕塑主要的益处是丰富了水墨的塑造方法,近现代水墨人物画主流是以西方素描体系介入笔墨,而雕塑给我的启示是笔墨即结构,从结构入手,从凹凸入手追求画面浑厚分量,刻画人物使用浅浮雕的样式深入,追求塑造人物的体积感而不追求立体感,但容易在对现实人物写生塑造时出现线条凝滞,死板,僵化,缺乏生动感和灵动,并且为追求浑然一体而强调过度语言的统一有时会显的单调;还有一点就是画面的随意性也就是我们通常所说的“松”,画炭稿还轻松随意可是一换成毛笔就容易从心理上慎重,所以就容易不够轻松,这也是导致画面僵板的一个因素;我们面对的媒材都是毛笔,宣纸,墨汁,刻意的借鉴跟风和避让他人的画风都是不可取的,自然而然就是自己的气息.处理语言问题,经常左右为难,我们可以突破国画的束缚,退回到绘画本体的角度,去衡量作品出现的问题.来决定取舍。
在我的人物画创作实践中,主要在两方面进行了探索和实践:一是笔墨语言二是画面构成因素;周京新先生说过语言问题应该“1将物形化2将形我化3将我真化”将物形化就是把自然存在的现实物象归纳成为绘画所需要的造型;将形我化即是将绘画的造型加以提炼,成为带有个人风格的独特绘画语言;将我真化就是进一步的修炼、升华将这个个人风格提纯,让其更加纯粹、更加精华。我认为现在的数字图像时代,人物画更应该具备绘画性,也就是把人物形象画成创作主体所需要的绘画形象,我个人对笔墨上的探索有这么一些:首先对以往人物画直接拿来山水画的皴法做一些实验性调整,突破以往人物画中线与墨截然分开的话语方式,主要以墨见笔,试图抓住水墨偶然性的因素加以控制 扩大。也就是水墨味要浓,素描的因素要逐渐褪去。
创作中经常遇到造型与笔墨“相互打架”的问题,抓紧了造型,就感觉到笔墨施展不开,画的过程中陷入小心谨慎的境地,最后只剩一个感觉,对客观细节的堆砌,这种堆砌其实会伤害笔墨,也会使创作陷入僵局。但当我放松对形的理性思维时,画面的笔墨因素就会明朗起来,细节和形象的刻画在思维上放到被弱化的位置,则对笔墨符号最初的感性的冲动就会被调动起来,画面离细节的制作远一些,就离艺术近一些,这也是写意人物画直抒胸臆的本质追求。
换一种“非平常”的思维去思考一幅画面,也是我的创作中经常思辨的课题,这需要打破自己平时的审美习惯,换一种眼光、换一种角度就会发现另一种陌生的美,当我熟练于一种笔墨习惯作画时,成品率会很高,并形成一种有序创作,当然需要锻炼这种创作能力,可是这种“顺手”背后可能会导致审美取向的机械复制,其结果就是对笔墨语言的创新会麻木起来,所以,以自己的真实感情为指归,换一种生涩的表达方式,往往就会催生新的笔墨语言。
画面结构也决定的笔墨的形式,在画面构成因素上我是喜欢吸收版画,平面设计中的硬边和平面构成,在画中添加很多直线用笔和硬边分割,这种笔墨语言赋予画面更丰富的多元空间感,这和以往讲究线条的提按波折,自然渗化,有区别。和当下的都市的生活感受有联系,使水墨人物画更具现代观感.这可能是我今后很长一段时期内追求的理念,
由于传统人物画的线条笔墨语言只强调轮廓线与程式性的概念表达,已经很难与现代人物的服饰结构“接轨”。并且现代写意人物画的创作与创新是统一的整体,没有创作实践就没有创新的前提,没有创新的精神就没有发展的动力,故而,在实践过程中,挖掘笔墨造型的新程式是现代水墨人物写生与创作的当下意义。
6、写意人物画笔墨语言探索的趋势与可能
写意人物画的“语言”探索包含两方面一指一般绘画的语言,二指作为中国画的特殊笔墨语言;笔墨语言的探索应当来自对自然的认识,没有新的认识就不会有新的笔墨技法的诞生。在经历了二十世纪西画写实主义植入中国人物画的徐蒋体系后,又有了八五思潮西方现代主义对中国画的冲击,写意人物画应该进入更加冷静,自觉地探索发展时期。一笔墨与造型的关系实际上是写意人物画最重要,也不可避让的课题;二要认识到水墨语言的边界与极限;三是对现代水墨画画面结构的认知。四是转换传统审美习惯开启新的表达方式。
一为了更加注重个性化笔墨语言的确立,人物形象的符号化与变异是提高写意能“写”的途径;带有暗喻、象征、符号,等新的造型方式将成为艺术家表达情感的代言,并且不把笔墨限制在一种固定的表现程式中,寻求传统水墨话语在当代社会中造型的作用。造型对现代写意人物画风格确立有重大意义,所以在造型上突破,是发展现代人物画的必由之路。
二要承认和正确认识写意画的边界和极限,开拓新形式,创造新语言,都是要把水墨画的表现力推到极致。但不能超出界限,比如让国画去背负油画才适合的写实表达能力,这显然超负荷了,也没有意义,诚如所言,不如直接去画油画。
三所谓结构,即笔与墨所画出的各种点、线、面、符号的排列组合,各种笔墨结构所构成的画面样式,历代的名家大师都有个人独特鲜明的画面结构,不同的笔墨结构使我们能区分每一位大师的不同,一看画面结构,就能分出此画是齐白石,彼画是黄宾虹,例如图18——图22分别是王子武、李世南、吴山明、朱振庚、李伯安五位艺术家画的黄宾虹肖像,内容一致,但画面结构和笔墨语言都有各自不同的演绎;画面结构是画家树立个人语言系统的重中之重,所以重要的不是画什么的问题,还是怎么画的问题。
四在传统笔墨体系中,线是中国画造型的命脉,即“线性语言”。在人物画中,由于古代的传统服饰很适合流畅且富于变化的线条勾勒,但现代社会的丰富性对传统绘画语言提出了挑战,单纯的“线性语言”很难满足现代社会纷繁复杂的视觉要求,由传统“没骨”画法发展而来的“面性语言”在现代写意人物画语境中凸显出其丰富的表现力。
人物画天然的笔墨随时代,介入当代更为便捷,在当今应该具有更为广阔的言说能力。从探索的趋势看,我们如何对待笔墨问题呢,首先,不能丢弃笔墨,笔墨不仅仅是一种绘画语言,它包含了深厚的文化内涵,是中国画追求天人合一精神的气质内核。其次,不能固守笔墨,笔墨当随时代,并通过不断的创造、完善、充实、扬弃,进而发展,而这种发展又必须建立在传统笔墨的基底之上,否则势必发展成无根之木、无源之水。最后,笔墨脱离不了造型这个载体,只有将造型的难度超出传统笔墨形态所能表述的能力之外,才能展延传统笔墨语言的空间。
写意人物画笔墨探索的方向和发展趋势应该是多元取向,笔墨的自由度应该更加的扩大、延展,切入当下,真诚表达自己的生命感受,成为富有中国意蕴和气质的现代艺术品种。

 

结  语
本文通过对中国画笔墨概念的阐述,笔墨发展轨迹的追溯,笔墨形成其独立审美价值的历史回顾,总结历史上每个时代的笔墨观念,通过对比,研究其得失,进而对写意人物画的笔墨历史进行了梳理,结合现当代诸多对写意人物画语汇改革的先驱者和致力于写意人物画笔墨语言多元化、现代化探索的艺术家个案的理性分析,研究其规律,总结优长,我们可以看到,在20世纪初“洋为中用”的理念在当下仍然大有可为,西方现当代艺术独特的思考模式和表现能力,我们依然可以内化、移植、融创、利用,来为写意人物画创新添加营养。笔者以自身的人物画写生和创作实践得出的笔墨经验和浅识,从造型、画面结构、写意画承载能力、审美习惯等诸方面论述了写意人物画笔墨语言创新的突破口与可能性,“线性语言”的传统资源博大精深,值得后学深入挖掘,“面性语言”在结合当代人生活环境与审美视角的层面,是极具开发和潜力的笔墨探索方向,本文无意于对写意人物画笔墨语言的创新形式圈出范围、指出方向、下出定论,这样无异于又进入一个新的画地为牢之境,而是通过梳理总结,抛砖引玉,为写意人物画这座大厦多开几扇窗户,使人们关注人物画的创新和发展、关注人物画优秀的传统笔墨资源、更着眼于笔墨向多元化延展。在新时代多元文化并置的今天,我们对写意人物画的笔墨探索应该有更加广阔的视野,以做出我们的展望和思考;在前人绘画基础上不断突破变革的笔墨探索,不断寻找新的语言表达方式,是中国写意人物画常青的真谛和源泉。

 

 

参考资料:
《笔墨论》林木著 上海画报出版社  2002年8月第1版
《笔墨是笔墨么?——小议笔墨的概念规定》林木《中国书画报》2000年8月7日版
《笔墨与造型的世纪审断——20世纪水墨人物画的更生与历炼》尚辉《美术》1999年12期
《浅议写意人物画及其笔墨演进》--《美术观察》2001年08期何士扬
《“笔墨”与中国绘画的抽象性》  何怀硕 《朵云》第54集
《中国画的笔墨世界》    卢辅圣《朵云》第54集《关于笔墨的争论》
《现代中国画论集》 郎绍君著    广西美术出版社  1995年12月第1版
《现代水墨二十年》 鲁虹著   湖南美术出版社2002年1月第1版
《水墨人物画写生》武斌——《唐都学刊》2010年第26卷1
《石涛与画语录研究》韩林德著  江苏美术出版社 1989年10月第1版
《历代名画记》 张彦远著 《中国美术论著丛刊》人民美术出版社

 


注释:
①《黄宾虹文集。书信编》黄宾虹著 202页
②《黄宾虹画集。画论辑要》,黄宾虹著,上海书画出版社,1992年9月版。
③《黄宾虹文集。书画编 上》, 黄宾虹,上海书画出版社1999年6月版146页。
④出自《诗经-国风-邶风-静女》,
⑤《唐文粹》记录符载《观张员外画松石序》
⑥引自《宣和画谱》
⑦《林泉高致。山水训》郭熙 郭思                               
⑧赵孟頫《秀石疏林图》见《历代论画名著汇编》北京文物出版社1982年版203页
⑨《柴丈人画稿》 龚贤
⑩《中国画改良论》徐悲鸿——《艺术探索》1999年02期


 

 
 
 
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